Il 1946 è un anno straordinario per il teatro italiano, mentre la nazione si lecca le ferite della guerra appena conclusa e nel referendum di giugno liquida per sempre la monarchia scegliendo la repubblica, riaprono i teatri ristrutturati dopo i feroci bombardamenti e se ne progettano di nuovi (l’anno dopo si inaugurerà il Piccolo di Grassi e Strehler), molti artisti ritornano dall’esilio e le compagnie ricominciano a viaggiare nella penisola e all’estero. Intanto nella capitale partenopea il drammaturgo più acclamato, Eduardo De Filippo, dopo lo strepitoso successo di Napoli Milionaria (1945), scrive e mette in scena, a distanza di pochi mesi l’uno dall’altro, due fra i suoi capolavori assoluti: Questi fantasmi e Filumena Marturano. Con questi tre testi, che avranno una incredibile e meritatissima fortuna rendendolo celebre in tutto il mondo, Eduardo inaugura la cosiddetta “Cantata dei Giorni Dispari”. Titolo sotto il quale, in occasione della raccolta pubblicata per l’editore Einaudi nel 1975, l’autore volle riunire appunto la seconda parte della sua produzione, costituita da quelle commedie che affrontano i problemi legati alla realtà sociale italiana così com’era sopravvissuta alle distruzioni materiali e morali derivate dalla catastrofe bellica.
La “rottura” con Peppino e il consequenziale esaurirsi dell’esperienza professionale insieme ai fratelli; le condizioni del Paese che si trova di fronte a un difficile percorso di rinascita, reduce da una guerra spietata che l’aveva per giunta diviso in due opposte fazioni; la condizione della città di Napoli che l’arrivo degli americani aveva trasformato “in un immenso bordello”, invece di deprimere la vena drammaturgica di Eduardo, la stimolano e la sollecitano in maniera semplicemente sorprendente. Alla sensibilità del grande poeta la guerra appare ben più crudele di quanto sia stata percepita dalla grande massa del popolo frustrato e stanco. Non soltanto una penosa scia di morte, distruzione e violenza, ma soprattutto lo sconquasso epocale di un antichissimo sistema di valori, una civiltà che si guarda allo specchio e con immenso sgomento fatica a riconoscersi. Al centro di tutto, c’è la dissacrazione definitiva di quello che sembra apparire ancora come il nucleo più intimo dell’intera impalcatura sociale: la famiglia. Mortificazione quasi inevitabile delle più intime ragioni dell’uomo, istituzione verso la quale il drammaturgo – che nell’infanzia aveva sofferto la sua condizione di figlio illegittimo di Eduardo Scarpetta – non risparmiò mai il suo sguardo penetrante e corrosivo.
Questi fantasmi – visto mercoledì 7 marzo al Teatro Auditorium Unical, nella avvincente messa in scena che il regista cinematografico Marco Tullio Giordana ha realizzato nel 2016 per Elledieffe (Compagnia Luca De Filippo) – costituisce, in questo contesto già così peculiare, un caso a sé. L’opera infatti, se da una parte segna il ritorno dell’autore a quel “pirandellismo” tipico della produzione del decennio precedente (Pericolosamente, Non ti pago, Io l’erede), portandolo a un grado di raffinatezza ben più elevato (l’entrata in scena della moglie abbandonata con famiglia al seguito è praticamente un calco dei “Sei personaggi”), dall’altro accoglie dentro di sé i più disparati temi e motivi drammaturgici, fondendoli in un equilibrio strutturale che ha del portentoso. Si passa con grande naturalezza dal realismo minimale al grottesco più spinto, dal favoloso e dal fiabesco alla comicità viscerale, fino a toccare nella seconda parte un lirismo colorato di veri e propri accenti tragici. Dispiegando la straordinaria abilità di un autore ormai in grado di padroneggiare la materia più varia con estrema disinvoltura e grande coscienza dei propri mezzi.
Lo spunto dell’azione drammatica – una casa che si presume infestata dai fantasmi, ceduta gratuitamente al protagonista, Pasquale Lojacono, affinché egli abitandovi e mostrandosi tranquillo e disinvolto smentisca le voci popolari – è probabilmente uno dei più felici dell’intera produzione eduardiana, per quanto non del tutto nuovo per la tradizione scenica napoletana. L’intera commedia vive di questo gioco abilissimo e sottile di realtà e apparenza, anzi apparizione. Dopo le prime incerte avvisaglie, la sfilata di “fantasmi” procede inarrestabile. Il protagonista non pare mai del tutto convinto se i suoi interlocutori siano spiriti o “cristiani”. Interrogata sulla propria identità, Armida, la moglie tradita potrebbe benissimo usare le parole del “Così è se vi pare” di Pirandello: “Io sono colei che mi si crede”. Stilemi del teatro rinascimentale (il “servo astuto”, vero motore dell’azione), tradizione della novellistica italiana (gli oggetti cha appaiono e scompaiono) e straniamento brechtiano (gli “a parte” con l’invisibile professore dirimpettaio) convivono fianco a fianco senza nessun attrito, sulla scena di una delle opere teatrali più complesse e articolate del teatro italiano del ‘900. Una prova di stile eccezionale declinata con la più grande leggerezza, senza mai appesantire né il testo verbale, né il meccanismo dell’azione scenica, mostrando una maturità artistica e una consapevolezza del mestiere che ci restituiscono tutta la grandezza di questo straordinario uomo di teatro.
Elledieffe, la Compagnia di Teatro di Luca De Filippo – oggi diretta da colei che del figlio di Eduardo è stata la compagna per più di vent’anni, fino alla di lui scomparsa nel 2015, Carolina Rosi – affida a Marco Tullio Giordana, “una produzione importante per la compagnia, sintesi di un lavoro che avvia percorsi artistici condivisi e che continua, nel rigoroso segno di Luca, a rappresentare e proteggere l’immenso patrimonio culturale di una delle più antiche famiglie della tradizione teatrale italiana”, come si legge nel foglio di sala. E il regista si è mostrato all’altezza della delicatissima impresa, mettendo la sua sensibilità al servizio di una versione quasi filologica della messa in scena, pur concedendosi qualche piccolissima libertà che non è passata certo inosservata. Una per tutte riguarda proprio la figura della Rosi – oltre che produttrice, attrice di grande esperienza, nella pièce è la moglie del protagonista, Maria – che nel finale, contrariamente a quanto avviene nella versione originale, dovendo scegliere se seguire l’amante Alfredo o tornare a una vita quotidiana che si è rivelata ben diversa dalle iniziali aspirazioni, pare decidere, con un piglio molto contemporaneo, per una terza possibilità: andarsene da sola per la propria strada.
Nel cast, che unisce diverse generazioni di attori, spiccano Gianfelice Imparato, nel ruolo di Pasquale Lojacono, alle prese con la terrificante responsabilità di ricoprire il ruolo che fu dello stesso autore e regista originario, sempre credibile e preciso e, nei momenti clou, decisamente emozionante; uno strepitoso Nicola Di Pinto, nella parte di Raffaele, il portiere “anima nera” – anch’egli a confronto con alcuni predecessori eccelsi, penso soprattutto all’indimenticato interprete della versione televisiva, Ugo D’Alessio – “che fornisce – secondo il critico Enrico Fiore – quella che forse è la migliore prova della sua carriera”; e ancora Massimo De Matteo (l’amante, Alfredo Marigliano), dotato di una solida tecnica, incarna perfettamente lo stereotipo d’epoca del gagà napoletano con un surplus di umanità che lo rende decisamente più vicino a noi, e ci regala anche un delizioso siparietto di canzone classica partenopea nella serenata galante (“Maria Marì”) che segna, con una trovata imprevista e originale, il passaggio tra il secondo e il terzo atto; e la stessa Carolina Rosi, la quale dà vita a un personaggio caratterizzato da gesti e accenti di una stilizzazione minimale e – come già si accennava – dotato di una sensibilità tipicamente contemporanea.
Ulteriore elemento di pregio, la scenografia e le luci firmate da Gianni Carluccio. L’illuminotecnica risente ovviamente della forte impronta cinematografica di Giordana, nel tentativo di sottolineare con effetti non realistici, e la complicità delle musiche di Andrea Farri, paure e stati d’animo del protagonista. La scena, essenziale e funzionale a un tempo, cita in maniera metonimica gli spazi delle celebri versioni televisive curate dallo stesso Eduardo, reinterpretandoli secondo un’estetica più asciutta e consona al gusto attuale: il sipario tagliafuoco che riproduce la facciata del palazzo e funge da quarta parete negli incipit dei primi due atti; la prospettiva centrale delle scale che termina sullo sfondo di un parato dal sapore quasi futurista; i balconi speculari e simmetrici ai due lati del proscenio, sui quali Pasquale Lojacono vive le sue celeberrime e colorite conversazioni con il professor Sant’Anna – “anima utile che non compare mai” – e soprattutto quella finale e risolutiva con Alfredo, l’amante della moglie, che, scambiato durante tutto l’arco della pièce per un’anima benefattrice, viene così “liberato dalla condanna di vagare per sempre” nella casa.
Gradinata affollata e pubblico intergenerazionale apparso competente e attento che rimane incollato alla poltrona persino durante il lungo intervallo tra il primo e il secondo atto. Una chiusura col botto per il Teatro Auditorium Unical, dopo una stagione di grande qualità, per quella che è ormai una realtà felicemente consolidata della scena regionale.
Manolo Muoio
