Racconta Eugenio Barba ne “La canoa di carta” (Il Mulino), che a Roma, nella primavera del 1934, ebbe luogo un congresso che riunì numerosi esponenti del teatro mondiale, ma non c’erano attori e nessun rappresentante del teatro classico dell’Asia. Alcuni dei presenti prefigurarono la progettazione di un nuovo edificio che nelle loro intenzioni avrebbe creato un nuovo modo di scrivere per il teatro, altri replicarono che un semplice edificio non aveva mai dato origine a nessun dramma. Fu allora che intervenne Edward Gordon Craig: «Esiste un teatro che viene prima del dramma, ma non è un edificio di pietre e di mattoni. È l’edificio costituito dal corpo e dalla voce dell’attore.» Oggi questa ci appare una luminosa constatazione, ma molti allora l’accolsero piuttosto come una paradossale metafora. Su questa metafora hanno decisamente incentrato il proprio teatro gli ultimi due grandi maestri del Teatro del Novecento. Stiamo parlando ovviamente dello stesso Eugenio Barba e dell’inglese, ma francese d’adozione, Peter Brook.
Battlefield – tratto dal Mahabharata e dal testo teatrale che Jean-Claude Carrière scrisse proprio per il Théâtre des Bouffes du Nord, più di 30 anni fa, adattato oggi da Marie-Hélène Estienne e dallo stesso Brook, che ne firma ancora una volta la regia – è l’esemplificazione quasi scolastica di questo concetto. Un faro luminoso delle poetiche teatrali del secolo scorso, che fa sempre bene riportare all’attenzione della mente e – quando ci si mette di mezzo l’arte con la maiuscola – anche al godimento dei sensi.
Di recente Peter Brook, che il ventuno marzo prossimo raggiungerà la veneranda età di 93 anni, avanza nella direzione di un’esemplificazione sempre più letterale della sua celeberrima idea del teatro come “spazio vuoto”, distillando dai suoi spettacoli un’assoluta semplicità. Ma il maestro insegna che lo “spazio vuoto” ha due regole essenziali: 1) qualsiasi cosa può succedere 2) qualcosa sicuramente accadrà. In questo caso la meraviglia è lì, affidata al meticoloso lavoro di interpreti di prim’ordine, capaci di incarnare le visioni mai banali del regista attraverso una recitazione potente ed evocativa, benché affidata a pochi semplici tratti, sui quali spicca appunto la presenza carismatica dei corpi sulla scena e la splendida “grana della voce” degli attori.
Quando il sipario del Teatro Rendano si apre, la scena ci appare in tutta la sua elementare potenza. Una seduta bassa e larga, quasi un tavolino, ricoperta da un drappo rosso campeggia al centro del proscenio. Due mucchietti di canne secche disposti obliquamente delimitano alle due estremità la parte posteriore del centro di gravità dell’azione. Sarà la loro funzione quasi esclusiva. Gli unici altri elementi sono tre drappi, due rossi e uno blu, adagiati sulle tavole di un palcoscenico, a sua volta foderato da un enorme tappeto color ruggine (meglio, sun-baked) che esalta le luci voluttuosamente sature di Phillippe Vialatte, le quali tesseranno con naturalezza estrema albe, tramonti e deflagrazioni improvvise. Quei brandelli di tela colorata rimarranno gli unici oggetti in scena fino alla fine della pièce, per diventare mantelli e scialli, unici orpelli attraverso cui un manipolo di attori straordinari si trasformerà con pochi misurati gesti in una girandola di personaggi, perlopiù animali e divinità. Seduto in proscenio alla destra del pubblico, alle prese con i ritmi di una percussione giapponese tradizionale, Toshi Tsuchitori, che prese parte allo spettacolo originale, sta lì a suggerirci l’ineffabile ritmo della vita in sé. La sua presenza-assenza è una lectio magistralis di teatro classico orientale.
Il Mahābhārata (La grande storia dei discendenti di Bharata), conosciuto anche come Karṣṇaveda (il Veda di Krishna), è uno dei più grandi poemi epici dell’India e consta di circa settantacinquemila versi più un’appendice, che ne fanno l’opera più imponente non solo della letteratura indiana, ma dell’intera letteratura mondiale. Adattarlo per la scena nel 1985, fu un’impresa titanica per Jean-Claude Carrière. “Vi furono momenti in cui vidi che la sua mente sembrava sul punto di esplodere per l’enorme quantità di impressioni che aveva ricevuto e per gli innumerevoli dati che aveva immagazzinato” – scrive Brook ne Il punto in movimento (Ubulibri). Quello che ne venne fuori fu un copione per uno spettacolo di nove ore distribuito in tre serate che, nel 1990, divenne anche un film con un cast stellare, composto da molti collaboratori storici del Maestro: tra gli altri Bruce Myers, Yoshi Oida, Mamadiou Dioumé, oltre ai compianti Ryszard Cieslak e Vittorio Mezzogiorno.
I due lavori – come più volte affermato da Brook – non avevano la pretesa di presentare per intero il simbolismo della filosofia indù, quanto rappresentavano piuttosto il tentativo di suggerire il profumo dell’India, “senza sforzarsi di essere ciò che non si è”.
Battlefield ritorna oggi, in poco più di un’ora, su un episodio specifico della saga dei Bharata. Siamo all’indomani dello scontro fratricida tra i Pandava e i loro cugini Kaurava, figli del re cieco Dhritarashtra (un ieratico e a tratti scanzonato Sean O’Callaghan). I primi hanno prevalso lasciando dietro di sé una scia di morte e distruzione. Il più anziano di loro Yudishtira (l’attore afro-americano Jared McNeill) deve ora salire sul trono. “Questa vittoria è una sconfitta” esclama quando apprende dalla madre Kunti (l’attrice, musicista e danzatrice di origini ruandesi, Carole Karemera) che il suo nemico giurato Karna, l’ultimo guerriero da lui ucciso sul campo di battaglia, era in realtà suo fratello.
Ora il vecchio sovrano che ha perso tutti i suoi figli, e suo nipote, il nuovo re, condividono lo stesso bruciante dolore, e dovranno assumersene la responsabilità.
Battlefield è impregnato di quel silenzio assordante ed evocativo che segue la fine di un mondo, in quel momento in cui nessuno sembra sapere bene la direzione verso cui dirigersi.
“Tutti i dolori di cui soffriamo in questa vita sorgono dalla nostra natura umana” afferma Dhritarashtra, nella sua calma invettiva iniziale. Ma questa serenità gli viene dalla distanza, dall’alto della sua visione di lungo corso e dalle prospettive che questa rivela. Yudhishthira ancora non sembra pronto ad accoglierne la lezione. Egli vorrebbe soltanto fuggire via dal danno che si è abbattuto con forza sulla sua stirpe, ma il suo destino è differente.
Lo sappiamo perché il Destino, la Morte, il Tempo, così come il Dharma, la Legge, la Giustizia, sono altrettanti personaggi di questa pièce, che si dipana attraverso una successione di apologhi sul significato della vita umana. Le storie che vengono raccontate hanno a che fare con l’inevitabile ciclicità del conflitto e dell’auto-distruttività umana e con l’onnipresenza della morte, dal confronto con la quale solo la Verità può uscire vittoriosa: un verme amante della vita che sta per essere schiacciato dalle ruote di una carrozza; un re che sacrifica libbre e libbre di carne per salvare un piccione al quale aveva promesso protezione; un fiume che piange la morte di un bambino abbandonato alla sua corrente prima di ritornare nel suo letto. Il rischio che queste scene, con la loro saggezza omiletica, possano scadere nella parodia è presto fugato da una recitazione asciutta e tagliente, cui non fanno mai difetto ingegno e solennità.
A un certo punto l’anziano Dhritarashtra e poi anche Kunti si ritireranno definitivamente nello spazio selvaggio della foresta, lasciandosi inghiottire dal fuoco, a suggellare simbolicamente il passaggio di testimone, il ritorno al flusso senza tempo della natura e la nascita inevitabile di un nuovo corso delle cose umane. È allora che il luminoso oracolo di Krishna (emblematicamente interpretato, insieme a un discreto numero di “vittime minori”, dall’attore ruandese Ery Nzaramba) predice al giovane re l’avvento di un’altra guerra e Yudhishthira lo incalza con una domanda: “L’altra guerra avrà luogo sul campo di battaglia oppure nel mio cuore?”.
“Non c’è alcuna differenza!” è la caustica risposta del dio.
Nella scena finale tutti gli interpreti si ritrovano al centro della scena, e questa volta è un ormai più saggio Yudhishthira ad essere incalzato, a dover offrire, dopo tanti anni, la sua particolare versione dei fatti. Allora le sue parole, che chiudono la pièce, creano un ultimo straordinario artificio: “Ora ti dirò chi sono e tutto ciò che desideri conoscere”. Una piccola, intensissima sospensione dei corpi, prima che le luci si riaccendano in sala, mentre un pubblico frastornato esita ancora qualche secondo prima di far partire il rituale applauso.
Credo esistano due possibili e opposte interpretazioni di questo frammento finale. L’una dice: puoi essere rimasto colpito dall’apprendere che il segreto della vita – così breve, così crudele, ma anche così infinitamente godibile – possa essere stato spiegato. Ma bada, non a te. È un segreto che è stato condiviso soltanto sul palcoscenico, niente che ti riguardi. L’altra afferma: ci siamo affannati a vivere mille vite «in questa “O” di legno» nella quale ci siamo auto-reclusi a “giocare” per poco più di un’ora, tuttavia questo rimane per noi un mistero impenetrabile, la vita vera è lì fuori, proprio dietro quella porta, e nessuno può dire davvero cosa sia stato, né cosa ci attenda una volta varcata quella soglia. Nel silenzio rapito cui induce questa sublime visione c’è ancora un piccolo e calido rifugio dal dolore.
Manolo Muoio
Battlefield
tratto dal Mahabharata e dal testo teatrale di Jean-Claude Carrière
adattamento e regia Peter Brook e Marie-Hélène Estienne
con Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba, e Sean O’Callaghan
musiche Toshi Tsuchitori
costumi Oria Puppo
luci Philippe Vialatte
Produzione C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord
Co-produzione The Grotowski Institute, PARCO Co. Ltd / Tokyo, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Young Vic Theatre, Singapore Repertory Theatre, Le Théâtre de Liège, C.I.R.T., Attiki cultural Society, Cercle des Partenaires des Bouffes du Nord
Visto al Teatro Rendano di Cosenza, Martedì 6 febbraio 2018
